Του Μάρκου Τσέτσου 

από το Διαδικτυακό Περιοδικό TAR 

Οι όψεις της νεοελληνικής μουσικής υπανάπτυξης είναι γνωστές. Ξεκινούμε από τη μουσική παιδεία. Η Ελλάδα, μολονότι ένα από τα παλαιότερα εθνικά κράτη της Ευρώπης (!), παραμένει το μοναδικό χωρίς Ανώτατες Μουσικές Σχολές (Ακαδημίες, Κονσερβατόρια κ.ο.κ.), τουτέστιν χωρίς ανώτατα ιδρύματα επαγγελματικής μουσικής εκπαίδευσης. Τα μουσικά σχολεία που ιδρύθηκαν την τελευταία εικοσαετία παρέχουν την τελευταία ανεπαρκώς, υστερώντας σε ζητήματα υποδομής, προγραμμάτων σπουδών και διδακτικού προσωπικού, τα δε τμήματα μουσικών σπουδών των πανεπιστημίων, όντας τμήματα σχολών μόνο και όχι ολοκληρωμένες σχολές, αδυνατούν να θεραπεύσουν το σύνολο των αντικειμένων της ανώτατης μουσικής εκπαίδευσης, κυρίως του καλλιτεχνικού κλάδου της. Ως αποτέλεσμα, η επαγγελματική μουσική εκπαίδευση στην Ελλάδα παραμένει κατά βάση ιδιωτική. Παρέχεται από μουσικά εκπαιδευτήρια (ωδεία και μουσικές σχολές) αμφίβολης εκπαιδευτικής αρτιότητας και διάχυτης εμπορευματικής αντίληψης, τα οποία σε κάθε περίπτωση δεν ελέγχονται από τους αρμόδιους για την παιδεία φορείς. Την εικόνα της ελλειμματικής μουσικής παιδείας, που σε πολλές περιπτώσεις ολοκληρώνεται μόνο με τη «φυγή» στο εξωτερικό, έρχεται να ολοκληρώσει η πλημμελής, ανερμάτιστη και υποστελεχωμένη διδασκαλία της μουσικής στα σχολεία.
Με το παραγόμενο μουσικό καλλιτεχνικό έργο τα πράγματα δεν πάνε καλύτερα. Ο αριθμός των συμφωνικών ορχηστρών παραμένει ανεπαρκής σε σχέση με τον πληθυσμό, ο δε κρατικός χαρακτήρας της πλειονότητας αυτών, αντί να εγγυάται τις επιδόσεις τους, διευκολύνει τουναντίον την αναπαραγωγή των γνωστών παθογενειών του ευρύτερου ελληνικού δημόσιου τομέα (οικογενειοκρατία, ευνοιοκρατία, κομματισμός, διοικητική αδιαφάνεια κ.ο.κ.), με ό,τι αυτό συνεπάγεται για την καλλιτεχνική τους στάθμη. Όσο για τις μη κρατικές ορχήστρες, η γενική απροθυμία των οικονομικά εύρωστων στρωμάτων να χρηματοδοτούν τις τέχνες και τον πολιτισμό, σε συνδυασμό με το χρόνια ισχνό ενδιαφέρον του ακροατηρίου, εξαρτούν την επιβίωσή τους από τις συγκυρίες και τις περιπέτειες της κρατικής επιχορήγησης.
Ακόμα χειρότερα είναι τα πράγματα με την παραγωγή έντεχνης ελληνικής μουσικής, την ανάπτυξη της οποίας δυσχεραίνει εντόνως η ανυπαρξία εκδοτικών υπηρεσιών (το μέγιστο μέρος της παραγωγής παραμένει ανέκδοτο και ως εκ τούτου δυσπρόσιτο), ο ανεπαρκής αριθμός εξειδικευμένων μουσικών συνόλων και ποιοτικών εκτελέσεων και η χρόνια δυσπιστία απέναντι σε οτιδήποτε ελληνικό. Περιττό να πούμε ότι το εκδοτικό έλλειμμα αποτελεί τον κυριότερο ανασταλτικό παράγοντα όχι μόνο για την εκτέλεση και διάδοση της ελληνικής μουσικής αλλά και για τη μουσικολογική της έρευνα. Αποτέλεσμα: η Ελλάδα βρίσκεται στην απόλυτη περιφέρεια της ευρωπαϊκής μουσικής ζωής, χωρίς ούτε καν ένα λυρικό θέατρο και με τους εξειδικευμένους της συναυλιακούς χώρους ανεγερμένους μόλις τις δύο τελευταίες δεκαετίες, με σχεδόν ανύπαρκτη παρουσία στη διεθνή δισκογραφία συμφωνικής μουσικής και με τα περισσότερα έργα ελληνικής συμφωνικής μουσικής δισκογραφημένα στο εξωτερικό (βλ. την περίπτωση Φιδετζής-Βουλγαρία), με τους καλύτερους μουσικούς της να εξακολουθούν να μεταναστεύουν στο εξωτερικό και επιπροσθέτως με ένα ευρύ κοινό δύσπιστο έως και εχθρικό απέναντι στην έντεχνη μουσική και μια πολιτεία να αναγνωρίζει ως «έντεχνη μουσική» στην καλύτερη περίπτωση λαϊκότροπα τραγούδια τύπου Θεοδωράκη και Χατζιδάκι. Και το ερώτημα ανακύπτει αυθόρμητα, όντας μάλιστα εξαιρετικά επίκαιρο: «πώς φτάσαμε έως εδώ»; Μήπως άραγε η σχέση των Νεοελλήνων με την έντεχνη μουσική δεν αποτελεί παρά σύμπτωμα γενικότερων κοινωνικοπολιτικών στρεβλώσεων που γενούν κρίσεις σαν αυτή που βιώνουμε;

Ιστορία

Για να απαντήσουμε στα παραπάνω ερωτήματα πρέπει να γυρίσουμε πολύ πίσω, στην εποχή της συγκρότησης του ελληνικού κράτους και συγκεκριμένα την περίοδο της λεγόμενης «Βαυαροκρατίας». Τότε, κατόπιν πρωτοβουλίας της «ξενόφερτης» βασιλικής αρχής, ιδρύονται, μεταξύ του 1836 και 1837, το Πανεπιστήμιο Αθηνών και το Σχολείο των Τεχνών ως ιδρύματα κρατικά. Κρατική σχολή μουσικής ωστόσο δεν ιδρύεται, ούτε η μουσική βρίσκει ισότιμη μεταχείριση και χωριστή διδακτική υποδομή στο εσωτερικό του ήδη υπάρχοντος Σχολείου των Τεχνών. Καθ’ όλο το 19ο αιώνα η έντεχνη ευρωπαϊκή μουσική δεν διδάσκεται στα σχολεία, εξειδικευμένα μόνιμα επαγγελματικά σύνολα μουσικής εκτέλεσης και ειδικές αίθουσες συναυλιών συμφωνικής μουσικής ή μουσικής δωματίου απουσιάζουν παντελώς, η επαγγελματική εκπαίδευση των νέων μουσικών συνιστά ιδιωτική τους υπόθεση και ρίσκο, το πλήθος των επτανησίων επαγγελματιών μουσικών που συρρέουν στο νεότευκτο κράτος δεν αξιοποιείται. Εντέλει, η μόνη επαφή του κοινού με την ευρωπαϊκή  μουσική είναι οι παραστάσεις ιταλικής, κυρίως, όπερας, μέσω μετάκλησης ιταλικών λυρικών θιάσων χαμηλής ποιότητας και σε ανεπαρκή και ασταθή, από άποψη υποδομών, βάση. Ως αποτέλεσμα, η ευρωπαϊκή μουσική αρχίζει να ταυτίζεται αφενός με τη διασκέδαση των, ανώτερων κυρίως, αστικών στρωμάτων, με το θέαμα μάλλον παρά με την ιδέα του αισθητικά σημαίνοντος αυτόνομου έργου τέχνης  και αφετέρου με τις διάσπαρτες ανά την επικράτεια στρατιωτικές μουσικές (η αντίληψη ότι η «κλασική» μουσική είναι μουσική «για τελετές και κηδείες» βαστά από τότε).

Κίνητρα για τη σύνθεση μουσικής δεν υπάρχουν (βλ. την τύχη συνθετών όπως ο Καρρέρ στη σχετική μονογραφία του Λεωτσάκου), η πολιτεία θεωρεί πως εκπληρώνει το καθήκον της (φτηνά) με τη μερική χρηματοδότηση των μετακληθέντων θιάσων, η «κοινοβουλευτική ολιγαρχία» (Ν. Μουζέλης) των πρώην «κοτζαμπάσηδων» και των απόγονών τους αποδεικνύεται εν γένει εχθρική απέναντι σε οτιδήποτε ξενόφερτο, μην έχοντας ακόμα ξεπεράσει τις οθωμανικές έξεις της και το μικροαστικό λαϊκισμό της, ο αγροτογενής και κατά βάση μικροαστικός πληθυσμός των πόλεων, με τον αναπόφευκτο συντηρητισμό του, δεν «καλοβλέπει» το επάγγελμα του μουσικού, που ούτε ικανοποιητικό εισόδημα ούτε κοινωνική ανέλιξη και καταξίωση προσφέρει, η δε εκκλησία, τέλος, έχει κάθε λόγο να είναι επιφυλακτική απέναντι σε οποιοδήποτε είδος μουσικής ανταγωνίζεται τη βυζαντινή, δυνάμενο να αποσπά σημαντικά κονδύλια από τον ισχνό και πάντοτε ελλειμματικό κρατικό προϋπολογισμό. Στο θέμα της διένεξης «ευρωπαϊκή ή βυζαντινή» μουσική, η Πολιτεία, διαχρονικά, «νίπτει τας χείρας της»: δεν χρηματοδοτεί και δεν στηρίζει θεσμικά ούτε τη μία ούτε την άλλη.
Η ίδρυση του Ωδείου Αθηνών στις αρχές της δεκαετίας του 1870 ήταν πλέον αργά για να ανασκευάσει τις αρνητικές αντιλήψεις για την ευρωπαϊκή μουσική που εντωμεταξύ είχαν διαμορφωθεί και παγιωθεί. Ίδρυμα ιδιωτικού χαρακτήρα και πάντοτε ανεπαρκώς χρηματοδοτούμενο (βλ. την ιστορία της νεοελληνικής μουσικής του Συναδινού), το Ωδείο Αθηνών άρχισε να παρέχει επαγγελματική μουσική εκπαίδευση μόλις τη δεκαετία του 1890. Γρήγορα, ωστόσο, το υψηλό κόστος σπουδών το απομόνωσε από την κοινωνία, καθιστώντας την ενασχόληση με την έντεχνη ευρωπαϊκή μουσική προνόμιο των ευκατάστατων. Την κατάσταση επιχείρησε να ανατρέψει μια γενιά νέων μουσικών με επικεφαλής το Μ. Καλομοίρη, που διατύπωσαν για πρώτη φορά προγραμματικά το αίτημα μιας Εθνικής Σχολής Μουσικής κατά τα πρότυπα των εθνικών σχολών της Κεντρικής και Ανατολικής Ευρώπης (βλ. Ο. Φράγκου-Ψυχοπαίδη, Η εθνική σχολή μουσικής. Προβλήματα ιδεολογίας, Αθήνα 1990).

Το εγχείρημα ωστόσο έφερνε το σπόρο της αποτυχίας μέσα του. Οι υπερασπιστές της εθνικής μουσικής ιδέας, και πρωτίστως ο γνωστότερος εξ αυτών, δεν διέγνωσαν πως εθνική έντεχνη μουσική δίχως εθνικό σύστημα μουσικής εκπαίδευσης και εθνικούς θεσμούς μουσικής αναπαραγωγής είναι κάτι αδιανόητο και σίγουρα έωλο. Με πρωταγωνιστή τον Καλομοίρη, ιδρυτή του Ελληνικού και αργότερα του Εθνικού Ωδείου, άρχισε μια διαδικασία πληθωριστικού πολλαπλασιασμού των ιδιωτικών μουσικών εκπαιδευτηρίων (ωδείων). Προσέτι, τα ιδιωτικά αυτά εκπαιδευτήρια βρίσκονταν σε κατάσταση διαρκούς οξείας αντιπαράθεσης, απολύτως ασύμβατης με την ιδέα του εθνικού στη μουσική (και όχι μόνο σε αυτήν). Το κράτος, από την άλλη, εκχωρώντας την ευθύνη για την επαγγελματική μουσική εκπαίδευση στους ιδιώτες, απαλλάχθηκε οριστικά από το άχθος της τεράστιας δαπάνης που συνεπάγεται η άσκηση μιας μουσικής πολιτικής σε εθνική κλίμακα. Η ιδιωτική διαχείριση της έντεχνης μουσικής, από την ίδρυση του ελληνικού κράτους μέχρι τις παραμονές του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου, ολοένα παγιώνεται και εμπεδώνεται.  

Διαχωρισμοί.

Όλη αυτή την περίοδο το μουσικό τοπίο αποδεικνύεται εξόχως κατακερματισμένο: στους οπαδούς της «δυτικής» μουσικής αντιπαρατίθενται αυτοί της «ανατολικής», οι οπαδοί της «δυτικής» μουσικής με τη σειρά τους χωρίζονται στους υπερασπιστές της («δημοφιλούς») Ιταλικής και σε αυτούς της («σοβαρής») Γερμανικής, στο δε «στρατόπεδο» της εκκλησιαστικής μουσικής μαίνεται η διαμάχη μεταξύ των θιασωτών της μονοφωνίας και αυτών της πολυφωνίας. Στο παιχνίδι έρχεται να προστεθεί μια πληθώρα ειδών λαϊκής μουσικής, από το δημοτικό τραγούδι και το καφέ αμάν μέχρι την οπερέτα, την επιθεώρηση και το «ξενότροπο» ελαφρό τραγούδι. Οι όποιες αισθητικές συζητήσεις διεξάγονται σε κλίμα οξείας ιδεολογικής αντιπαράθεσης, σε εφημερίδες και θνησιγενή μουσικά περιοδικά, με απούσα σχεδόν τη φωνή των επαγγελματιών μουσικολόγων (άλλωστε, η συγκεκριμένη επιστήμη εισήχθη στα ελληνικά πανεπιστήμια μόλις στα τέλη της δεκαετίας του 1980). Οι όποιες εκκλήσεις επιφανών μουσικών (μεταξύ αυτών και του Καλομοίρη) για σοβαρή αντιμετώπιση από το κράτος του ελλείμματος μουσικής παιδείας, βρίσκουν ώτα ερμητικά κλειστά. Το εθνικό μουσικό όνειδος ήρθε να αναδείξει η ίδρυση της Εθνικής Λυρικής Σκηνής και της Κρατικής Ορχήστρας Αθηνών από τις κατοχικές κυβερνήσεις…

Η ίδρυση των παραπάνω θεσμών δεν μπόρεσε ωστόσο να συντελέσει σε μία άνοδο της καλλιτεχνικής στάθμης τέτοια που να τους καταστήσει διεθνώς ανταγωνιστικούς και να συσπειρώσει γύρω τους ένα αξιόλογο ακροατήριο. Στους μουσικούς αυτούς οργανισμούς αναπαρήχθησαν οι γνωστές παθογένειες του ελληνικού δημόσιου τομέα, στις οποίες αναφερθήκαμε, και οι οποίες, σε συνδυασμό με τον ασφυκτικό φατριασμό του ωδειακού χώρου, οδήγησαν πολλούς ταλαντούχους νέους μουσικούς σε αναζήτηση μιας εναλλακτικής λύσης όσον αφορά το πρόβλημα της επικοινωνίας με τις μουσικά απαίδευτες μάζες, μικροαστικές και αστικές. Η τεράστια επιτυχία που γνώρισε η κατασκευή του «έντεχνου λαϊκού τραγουδιού» τη δεκαετία του 1960, αφενός προϋποθέτει τη ρηχή διείσδυση της έντεχνης μουσικής στα νεοελληνικά αστικά στρώματα και την απουσία της στη γενική εκπαίδευση, αφετέρου οφείλει τα μέγιστα στην ευφυή αξιοποίηση της σύγχρονης λόγιας ελληνικής ποίησης, η οποία, αντικαθιστώντας την «ευτελή» στιχουργία του ρεμπέτικου, κατέστησε αποδεκτή τη λαϊκή μουσική ακόμα και από τα ανώτερα αστικά στρώματα και τη διανόηση. Για έναν αστισμό όπως ο ελληνικός, που ποτέ δεν γνώρισε, πόσο μάλλον δεν ταυτίστηκε, με ένα Μότσαρτ ή ένα Μπετόβεν, πόσο μάλλον με ένα Καλομοίρη ή ένα Σκαλκώτα, το «έντεχνο λαϊκό τραγούδι», ιδιαίτερα στις μορφές του κύκλου τραγουδιών και του λαϊκού ορατορίου, λειτούργησε σε μεγάλο βαθμό ως υποκατάστατο μιας εθνικής έντεχνης μουσικής που δεν κατόρθωσε να φτάσει όχι μόνο στις πλατιές λαϊκές μάζες, αλλά ούτε καν στη διανόηση (ο Παλαμάς λ.χ. είχε εκμυστηρευθεί στον Καλομοίρη ότι τελούσε σε πλήρη άγνοια της έντεχνης μουσικής…). Η ειρωνεία με όλη αυτή την υπόθεση του «έντεχνου λαϊκού τραγουδιού» είναι ότι κατά την περίοδο της μεταπολίτευσης γνώρισε περίπου την ίδια τύχη με την έντεχνη μουσική της οποίας υποκατάστατο επιχείρησε να υπάρξει, δηλ. την περιθωριοποίησή της από άλλα, περισσότερο εμπορεύσιμα, είδη δημοφιλούς μουσικής.

«Έντεχνες» μορφές.

Όπως και να έχει το πράγμα, το εγχείρημα του «έντεχνου λαϊκού τραγουδιού» οδήγησε σε μια πρωτοφανή μετατόπιση περιεχομένου στο εσωτερικό των μουσικών εννοιών. Προς αποφυγή εννοιολογικής σύγχυσης, ο όρος «έντεχνη» έπαψε σιγά-σιγά να αποδίδεται στη μουσική που ως τότε οριζόταν ως τέτοια και η τελευταία άρχισε να αποδέχεται για τον εαυτό της τον όρο «λόγια». Το «έντεχνο λαϊκό τραγούδι» άρχισε να μετεξελίσσεται σε «ελληνικό τραγούδι» και από εκεί σε «ελληνική μουσική». Η «αποικιοκρατικού» χαρακτήρα εννοιολογική αυτή μετάλλαξη είχε φυσικά και μουσικοπολιτικές συνέπειες: ως «έντεχνη μουσική» η ελληνική πολιτεία της μεταπολίτευσης αναγνωρίζει μόνο οτιδήποτε σχετίζεται, στην καλύτερη περίπτωση, με τραγούδια τύπου Θεοδωράκη και Χατζιδάκι, τέτοια μουσική είναι πρόθυμη να χρηματοδοτήσει και να ενισχύσει με τη φυσική παρουσία των εκπροσώπων της (βλ. το άρθρο μου «Από το “έντεχνο” στο “λόγιο”. Ζητήματα μουσικής αισθητικής και πολιτικής», στο περιοδικό Πολύτονο, τ. 36). Οι Έλληνες πολιτικοί, καταγωγής ως επί το πλείστον αγροτικής, μικροαστικής και μεσοαστικής, των οποίων το κοινωνικό περιβάλλον και η παιδεία δεν επέτρεψαν τη γνωριμία, πόσο μάλλον την εξοικείωση, με την έντεχνη μουσική ευρωπαϊκού προσανατολισμού, αδυνατούν να κατανοήσουν τις ιδιαιτερότητες και τις ανάγκες του ιδιαίτερου αυτού μουσικού χώρου, τους βασικούς θεσμούς του οποίου συντηρούν προφανώς για το λόγο και μόνο ότι μια ευρωπαϊκή πρωτεύουσα και η «συμπρωτεύουσά» της, πρέπει να διαθέτουν μία τουλάχιστον όπερα και από μία κρατική συμφωνική ορχήστρα. Φυσικά, αν τεθεί ζήτημα περικοπών στις δημόσιες δαπάνες με αφορμή μια κρίση όπως η σημερινή, δεν θα διστάσουν να θυσιάσουν κατά προτεραιότητα κάτι που θεωρούν απολύτως περιττό και σίγουρα υπόθεση κάποιων «εκκεντρικών» ή πολύ ισχυρών ιδιωτών. Τον ιδιωτικό χαρακτήρα της διαχείρισης της έντεχνης μουσικής στην Ελλάδα υπογραμμίζουν άλλωστε οι περιπτώσεις του Χρ. Λαμπράκη και του ρόλου στην ολοκλήρωση του Μεγάρου Μουσικής Αθηνών και η πιο πρόσφατη του Κοινωφελούς Ιδρύματος Ωνάση με τη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών.

Ας ανακεφαλαιώσουμε. Σε αντίθεση με τις εικαστικές τέχνες και την αρχιτεκτονική, οι οποίες έτυχαν κρατικής στήριξης ήδη από την ίδρυση του νεοελληνικού κράτους, η έντεχνη μουσική εξαιρέθηκε από μία κεντρική και συντονισμένη σε εθνικό επίπεδο πολιτική. Η νεοπαγής ελληνική αστική τάξη και η αστική διανόηση ουδέποτε άσκησαν επιρροή προς αυτή την κατεύθυνση, το δε κυρίαρχο μικροαστικό στοιχείο αντιμετώπισε και εξακολουθεί να αντιμετωπίζει την έντεχνη μουσική με δυσπιστία έως και εχθρότητα, θεωρώντας την «ξένο σώμα» στο νεοελληνικό πολιτισμικό ιστό. Καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη αυτή έπαιξε προφανώς και η γνωστή στη σύγχρονη ελληνική ιστοριογραφία απουσία εθνικής αστικής τάξης, με την έννοια που την περιγράφει ο Ν. Πουλαντζάς στο βιβλίο του Οι κοινωνικές τάξεις στον σύγχρονο καπιταλισμό (Αθήνα 2008, σ. 87): «Όταν λέμε εθνική αστική τάξη, εννοούμε τη ντόπια μερίδα της αστικής τάξης που όντας, κατά κάποιο τρόπο και ως ένα βαθμό, αντίθετη με το ξένο ιμπεριαλιστικό κεφάλαιο, κατέχει μια, σχετικά, αυτόνομη θέση στην πολιτική και ιδεολογική δομή παρουσιάζοντας έτσι τη δική της ενότητα. Η θέση αυτή, που αναφέρεται στον ταξικό δομικό προσδιορισμό, δεν περιορίζεται στην ταξική τοποθέτηση, ασκεί όμως επίδραση πάνω σ’ αυτή: σε ορισμένες συγκυρίες αντι-ιμπεριαλιστικού και εθνικο-απελευθερωτικού αγώνα, η εθνική αστική τάξη μπορεί να υιοθετήσει ταξικές θέσεις που την εντάσσουν στον “λαό” και την ευαισθητοποιούν προς ορισμένο τύπο συμμαχίας με τις λαϊκές μάζες». Η φυσιογνωμία της νεοελληνικής αστικής τάξης υπήρξε, αντιθέτως, μεταπρατική και κερδοσκοπική, απρόθυμη για πάγιες επενδύσεις, πόσο μάλλον σε επίπεδο δαπανηρών καλλιτεχνικών ιδρυμάτων (επιδεικνύοντας αντιθέτως εξαιρετικό ζήλο στην εξαγωγή κεφαλαίων!), τη δε πολιτισμική της συμπεριφορά χαρακτήριζε ανέκαθεν ένας στείρος μιμητικός κοσμοπολιτισμός. Μην έχοντας, έτσι, συμμάχους ούτε από την πλευρά του κράτους ούτε από αυτήν του μεγαλοαστικού στοιχείου, η έντεχνη μουσική στην Ελλάδα παρέμεινε και παραμένει υπόθεση ιδιωτών. Ως τέτοια, είναι καταδικασμένη σε μόνιμη υπανάπτυξη, ελλείψει κοινωνικού ενδιαφέροντος και επαρκούς και μόνιμης οικονομικο-θεσμικής στήριξης.
Κλείνοντας τις παρατηρήσεις μου και προς αποφυγήν παρερμηνειών, θα ήθελα να επισημάνω τα εξής. Ως έθνος είχαμε την τύχη να καλλιεργήσουμε ένα ιδιαίτερο είδος λαϊκού τραγουδιού που δημιουργήθηκε από εξαίρετους επαγγελματίες μουσικούς και αξιοποίησε τον ανθό της νεοελληνικής ποίησης. Όσο σημαντική είναι αυτή η επίγνωση άλλο τόσο κρίσιμη είναι και η συνειδητοποίηση ότι παρ’ όλη την ομορφιά και το μελωδικό πλούτο του ένα λαϊκό τραγούδι παραμένει αυτό που είναι: λαϊκό τραγούδι, όχι έργο τέχνης. Στην ευρωπαϊκή μουσική, η έννοια του έργου τέχνης συνδέθηκε με πρακτικές εντελώς διαφορετικές από αυτές του λαϊκού τραγουδιού και σίγουρα με αναφορά σε μουσικές δημιουργίες εξαιρετικά σύνθετες και απαιτητικές για την πρόσληψη (βλ. σχετικά Λ. Γκέρ, Το φανταστικό μουσείο των μουσικών έργων, Αθήνα 2005). Το μουσικό έργο τέχνης είναι αντικείμενο αισθητικής πρόσληψης που οδηγεί σε αξιολογικές κρίσεις με αναφορά στο στοιχείο της δομής, το δε λαϊκό τραγούδι είναι αντικείμενο πρωτίστως βιωματικής πρόσληψης και ενεργού συμμετοχής μαζικών ακροατηρίων, όπου η μουσική δομή δεν παίζει κανέναν απολύτως ρόλο. Επομένως, ακόμα κι αν δεν θέλουμε να προβούμε σε αξιολογικές διακρίσεις μεταξύ αυτών των διαφορετικών ειδών μουσικής, οφείλουμε να επισημάνουμε την ουσιαστική διαφορά τους και να προστατέψουμε το δημόσιο περί μουσικής λόγο από εννοιολογικές συγχύσεις, που πολλές φορές δεν υποκρύπτουν παρά θεσμική και οικονομική σκοπιμότητα (πρόσβαση λ.χ. των συνθετών του λεγόμενου «έντεχνου τραγουδιού» στους κωδικούς κρατικής χρηματοδότησης).

Visits: 28