Του Μάρκου Τσέτσου από το Διαδικτυακό Περιοδικό TAR
Μια φορά κι ένα καιρό, όταν ακόμα δεν είχαν εκχωρηθεί το όνομα και τα προνόμια της έντεχνης μουσικής στους ηγήτορες του μουσικού μας λαϊκισμού, ήταν ένας συνθέτης που τον έλεγαν Μανώλη Καλομοίρη. Λογιζόταν ως ο «εθνικός συνθέτης» της χώρας. Και δικαίως, αφού συνέθεσε την πρώτη νεοελληνική συμφωνία ολοκληρωμένης τετραμερούς δομής, τις πρώτες όπερες που συνδύαζαν και τα τρία στοιχεία μιας εθνικής όπερας, τουτέστιν εθνική θεματική, γλώσσα και μουσικό ιδίωμα και, το κυριότερο ίσως, ο Καλομοίρης ήταν ο πρώτος συνθέτης που έκανε την έντεχνη μουσική αντικείμενο αποδοχής και συζήτησης από τους κύκλους της ελληνικής διανόησης. Πέραν όμως όλων αυτών, ο Καλομοίρης έμεινε στην ιστορία ως ο κυριότερος εκπρόσωπος της ελληνικής Εθνικής Σχολής μουσικής. Πενήντα χρόνια μετά το θάνατο του, το όνομα του Καλομοίρη έχει ωστόσο αρχίσει να σβήνει από τη μουσική συλλογική μας μνήμη, μαζί με το όραμά του για μία εθνική έντεχνη μουσική προσανατολισμένη στα ευρωπαϊκά αισθητικά ιδεώδη. Για το μέγιστο μέρος της κοινωνίας και για την Πολιτεία, εθνική μουσική, εθνικό εξαγώγιμο μουσικό προϊόν, θεωρείται σήμερα σχεδόν αποκλειστικά το λαϊκό τραγούδι, σε όλες του τις εκδοχές, από τη συνοδεία μπουζουκιών μέχρι τη συνοδεία συμφωνικής ορχήστρας και χορωδίας, από τη μελοποίηση των εκλεπτυσμένων στίχων του Ελύτη και του Σεφέρη μέχρι τα ζεϊμπέκικα και τα τσιφτετέλια. Πώς συνέβη αυτό; Ποιοι ήταν οι παράγοντες της μεταβολής; Έφταιγαν αποκλειστικά και μόνο οι στηριγμένοι από τις δισκογραφικές εταιρείες «συνθέτες» του μπουζουκολογιοτατισμού και το διαχρονικά αδιάφορο κράτος ή μήπως «έβαλε» και ο ίδιος ο Καλομοίρης «το χέρι του»; Εν εκτάσει προσπάθησα να απαντήσω σε αυτά τα ερωτήματα στο πρόσφατα δημοσιευμένο βιβλίο μου με τίτλο «Εθνικισμός και λαϊκισμός στη νεοελληνική μουσική» (Ίδρυμα Σάκη Καράγιωργα, Αθήνα 2012). Εδώ θα προσπαθήσω να συνοψίσω όσο γίνεται πιο απλά κάποια από τα πορίσματα της έρευνας.
Ο Καλομοίρης κατανοούσε τον εαυτό του ως εκπρόσωπο του εθνικισμού στη μουσική. Ο εθνικισμός είναι μια πολιτική ιδεολογία, που ως ανώτατη πολιτική αρχή θεωρεί το έθνος. Το έθνος κατανοείται ως μια κοινότητα ανθρώπων, τα μέλη της οποίας τα συνδέει κοινή γλώσσα και κοινές ιστορικές και πολιτισμικές παραδόσεις. Ως ιδεολογία, ο εθνικισμός είναι κάτι σχετικά πρόσφατο, που ανατρέχει στην αρχή της πολιτικής αυτοδιάθεσης των λαών, το βασικό πολιτικό δόγμα του Διαφωτισμού. Πρεσβεύοντας τη σύμπτωση έθνους και κράτους, ο εθνικισμός ήταν αρχικά ένα προοδευτικό κίνημα, που στόχευε στην απελευθέρωση των λαών από αλλοεθνείς διοικήσεις. Μετά τη συγκρότηση των εθνικών κρατών ωστόσο, ο εθνικισμός έλαβε χαρακτήρα συντηρητικό, μιας και στο όνομα του έθνους μπορούσε να νομιμοποιηθεί κάθε είδους ταξική καταπίεση αλλά και πολεμικές συρράξεις και αλυτρωτικές διεκδικήσεις.
Μέχρι την Μικρασιατική Καταστροφή, το κυρίαρχο εθνικιστικό δόγμα στην Ελλάδα ήταν η «Μεγάλη Ιδέα». Η «Μεγάλη Ιδέα» είχε δύο κατευθύνσεις: μία πολιτική, δηλαδή αλυτρωτική και μία πολιτισμική. Ο πολιτισμικός μεγαλοϊδεατισμός προσδοκούσε την κυριαρχία του ελληνικού πολιτισμού σε όλη την επικράτεια της πρώην Βυζαντινής Αυτοκρατορίας, σε όλη την «Ανατολή». Και από αυτή την άποψη, ο Καλομοίρης ήταν σίγουρα πολιτισμικός μεγαλοϊδεάτης. Έγραφε: «Κατά τη γνώμη μου ο απώτερος σκοπός της ελληνικής μουσικής θα ήτανε να γίνη αυτή ο πυρήνας, το κέντρο της μελλοντικής δημιουργικής μουσικής της Ανατολής και να επιβάλη με τη δική της πρωτοβουλία τη μουσική της αντίληψη και ιδιοσυγκρασία στους γειτονικούς της λαούς: να γίνει αυτή η φωτοδότρα και οδηγήτρα» (Παγκόσμιος ή Εθνική μουσική, Ρόδος 1949, σ. 18).
Όλα αυτά καλά είναι. Τι σχέση έχουν όμως με τη μοίρα του Καλομοίρη και του καλλιτεχνικού του οράματος; Κάντε λίγο υπομονή. Ο εθνικισμός στη μουσική είναι καρπός του 19ου αιώνα και έχει κυρίως να κάνει με τις λεγόμενες «Εθνικές Σχολές». Συνδέεται με τα εθνικοαπελευθερωτικά κινήματα της κεντρικής Ευρώπης, αλλά και με την πολιτισμική αυτοσυνειδητοποίηση των περισσότερων ευρωπαϊκών κρατών. Στην Ελλάδα υπήρξαν πάντοτε προσπάθειες στην κατεύθυνση συγκρότησης μιας ελληνικής Εθνική Σχολής, κυρίως από τη μεριά των Επτανησίων συνθετών. Η μουσική θεσμική καθυστέρηση ωστόσο, την οποία περιέγραψα σε παλαιότερο κείμενό μου στο Tar («Η ελληνική μουσική υπανάπτυξη και οι αιτίες της»), συνέβαλε τα μέγιστα στην όψιμη αποκρυστάλλωση μιας ξεκάθαρης εθνικιστικής ρητορικής και ενός διακριτού εθνικού μουσικού ιδιώματος. Έτσι, ως επίσημη αφετηρία της ελληνικής Εθνικής Σχολής μουσικής, λογίζεται κατά κανόνα το έτος 1908, όπου χρονολογείται και η πρώτη δημόσια συναυλία του Καλομοίρη με δικά του έργα. Έπρεπε να περάσουν, με άλλα λόγια, σχεδόν 80 χρόνια από την ίδρυση του Ελληνικού Κράτους! Κάλιο αργά παρά ποτέ, θα μου πείτε. Κι όμως, ακόμα και μισό αιώνα μετά την ιστορική εκείνη ημερομηνία ληξιαρχικής πράξης γέννησης της Εθνικής Σχολής, ο Καλομοίρης μιλά για απελπισία και συντριβή των ονείρων. Σε πολλά ύστερα κείμενά του ομολογεί ότι το όραμά του δεν είχε γίνει πραγματικότητα, δεν είχε τύχει της δέουσας αναγνώρισης. Τι είχε συμβεί;
Θυμηθείτε τι είπαμε πιο πάνω: οι εθνικιστές πρεσβεύουν τη σύμπτωση έθνους και κράτους. Εκ της εννοίας του επομένως, κάθε τι εθνικό δεν μπορεί παρά να είναι δημόσια υπόθεση, υπόθεση του κράτους και όχι μεμονωμένων ιδιωτών. Οι Εθνικές Σχολές της Ευρώπης είχαν τη στήριξη όχι μόνο ισχυρών εθνικών αστικών τάξεων αλλά, και το κυριότερο, των εθνικών κρατών τους, που κυρίως μέσω κεντρικών και κρατικών μουσικών εκπαιδευτικών ιδρυμάτων μεριμνούσαν για την καλλιέργεια της εθνικής έντεχνης μουσικής και τη δημιουργία εθνικής μουσικής παράδοσης. Το «εθνικό» ήταν, είναι και δεν μπορεί παρά να είναι συνώνυμο του «δημόσιου»× σκεφτείτε το νόημα των ονομασιών «Εθνική Λυρική Σκηνή» ή «Εθνική Συμφωνική Ορχήστρα της ΕΡΤ». Το αναμενόμενο και αυτονόητο επομένως, θα ήταν ο Καλομοίρης, ο πρωταγωνιστής του μουσικού εθνικισμού στην Ελλάδα, να είχε πρωτοστατήσει σε έναν αγώνα για εθνικά, δημόσια και, κατά προτίμηση, ανώτατα μουσικά εκπαιδευτικά ιδρύματα. Κι όμως, κάτι τέτοιο ουδέποτε συνέβη. Συνέβη μάλιστα το αντίθετο.
Ο Καλομοίρης πρωτοστάτησε στη διαμόρφωση και καθιέρωση του ιδιωτικού μουσικού εκπαιδευτικού συστήματος της χώρας μας. Υπήρξε ιδρυτής δύο ιδιωτικών ωδείων, του Ελληνικού (1919) και του Εθνικού (1926), τα οποία, ανταγωνιζόμενα το ένα το άλλο και αμφότερα το επίσης ιδιωτικό Ωδείο Αθηνών, συνέβαλλαν στον κατακερματισμό του ελληνικού μουσικού χώρου και στη διάσπαση των δυνάμεων. Όπως γράφει σε μία επιστολή του στον Βενιζέλο ο Δ. Μητρόπουλος «Στας Αθήνας υπάρχουν αυτή τη στιγμή καλώς είτε κακώς (κατά την γνώμη μου, κακώς) τρία Ωδεία. Τα Ωδεία αυτά στεγάζουν περίπου τρεις έως τέσσαρες χιλιάδες μαθητάς. Εις τα Ωδεία αυτά είναι δυστυχώς μοιρασμένες όλες οι ελληνικές καλλιτεχνικές αξίες του τόπου μας. Καθώς βέβαια θα μαντεύσατε, τα Ωδεία αυτά επί τρία τώρα έτη αλληλοτρώγονται ποιο θα έχη την επιχορήγηση του Κράτους για να μπορή να κάνη αυτό την ορχήστρα, επειδή φυσικά η ορχήστρα προσθέτει μια αίγλη εις το εκάστοτε Ωδείον. Δυστυχώς όμως μόνον αίγλη προσφέρει, εξ εναντίας δε φοβερή βλάβη εις το εκπαιδευτικόν μέρος, δηλαδή στον κύριο σκοπό του Ωδείου. Αλληλοτρώγονται, λοιπόν, σε ποιο Ωδείο θα ανήκη η ορχήστρα, ποίου τίτλον θα φέρει!»
Η κατάσταση του κατακερματισμού υπήρξε αναπόφευκτη, προϊόν του ανταγωνισμού που χαρακτηρίζει σε κάθε περίπτωση τη φυσιογνωμία του ιδιωτικού τομέα της κοινωνίας και της οικονομίας. Υπήρξε όμως συνάμα καταστροφική όσον αφορά την υπόθεση της θεσμικής στήριξης της εθνικής έντεχνης μουσικής. Η αντιπαλότητα των ωδείων, ως ιδιωτικών μουσικών εκπαιδευτηρίων, συμβάδισε με καταστάσεις οξύτατης προσωπικής αντιπαράθεσης που παίρναν κυριολεκτικά τη μορφή εμφυλίου πολέμου και οδηγούσαν ανθρώπους με ουσιαστικά κοινές επιδιώξεις (όπως λ.χ. ο Γ. Λαμπελέτ) σε αντίπαλα στρατόπεδα. Ο Καλομοίρης, δυστυχώς, συμμετείχε ενεργά σε αυτές τις αντιπαραθέσεις, που μόνο να ζημιώσουν μπορούσαν την υπόθεση της ελληνικής Εθνικής Σχολής. Στο σημείο αυτό, μια νοητή γραμμή υπεράσπισης του Καλομοίρη θα μπορούσε να επικαλεστεί το γεγονός ότι η ελληνική Πολιτεία υπήρξε διαχρονικά απρόθυμη να αναλάβει τις υποχρεώσεις της απέναντι στην έντεχνη μουσική και ο συνθέτης, έχοντας πλήρη επίγνωση του γεγονότος, έκρινε σκόπιμο να αναλάβει ο ίδιος την εκστρατεία υπέρ της εθνικής έντεχνης μουσικής. Αν δεν το έκανε αυτός, τότε ποιος θα το έκανε;
Ας πούμε ότι αυτό όντως ισχύει. Πράγματι, ουδέποτε στο παρελθόν είχε επιχειρηθεί από το ελληνικό κράτος οριστική επίλυση του μουσικού ζητήματος. Η απουσία πολιτικής βούλησης γνωρίζουμε ότι αποτελεί το πιο σημαντικό εμπόδιο στις προσπάθειες των πολιτών για αποκατάσταση του δέοντος. Απαλλάσσει όμως αυτό τον Καλομοίρη από τη δική του ευθύνη; Έχουμε κάθε λόγο να αμφιβάλουμε, όταν γνωρίζουμε ότι ο συνθέτης ουδέποτε έλαβε θέση υπέρ ή κατά της θεσμικής εθνικοποίησης της έντεχνης μουσικής στο δημόσιο διάλογο. Αντιθέτως, οι πράξεις του (ίδρυση δύο ιδιωτικών ωδείων!) υποδεικνύουν πρόθεση ιδιωτικής και όχι κρατικής διαχείρισης του εθνικού στη μουσική. Το κράτος, από τη μεριά του, είχε κάθε λόγο να είναι ευχαριστημένο, από τη στιγμή που ιδιώτες προθυμοποιούνταν να αναλάβουν δική του υποχρέωση, χωρίς μάλιστα επιβάρυνση των φορολογουμένων. Και, βεβαίως, δεν είχε εφεξής πολλούς λόγους να σχεδιάζει πολυδάπανες πολιτικές δημόσιας μουσικής εκπαίδευσης. Ο Καλομοίρης και οι ομόφρονες είχαν φροντίσει γι’ αυτό. Ειδικά τον Καλομοίρη όμως, βαρύνει το γεγονός ότι υπήρξε ο μόνος συνθέτης που έχαιρε μιας πρωτοφανούς για τα ελληνικά δεδομένα αναγνώρισης από τη διανόηση και το κράτος. Ο λόγος του, δημοσιευμένος σε πάμπολλα έντυπα της εποχής, αποκτούσε ιδιαίτερη βαρύτητα και μεγάλη κοινωνική απήχηση, από τη στιγμή που δεν απευθυνόταν αποκλειστικά σε μουσικούς. Άλλωστε, υπήρξε γνώριμος του Βενιζέλου, ο οποίος ασκούσε στοχευμένη και αποτελεσματική πολιτική στα ζητήματα των τεχνών και του πολιτισμού. Τι τον εμπόδισε να διαδραματίσει ενεργό ρόλο στην επίλυση του ζητήματος των μουσικών θεσμών, αξιοποιώντας τις προσβάσεις του στο κράτος και στον τύπο; Είναι ένα ερώτημα στο οποίο οφείλει να απαντήσει η μελλοντική έρευνα.
Όλα τα παραπάνω εξηγούν την «απελπισία» και την «συντριβή των ονείρων» για την οποία κάνει λόγο ο Καλομοίρης στα ύστερα κείμενά του. Η Ελλάδα, ως χώρα μικροϊδιοκτητών-μικροαστών, είναι τόπος έντονων ανταγωνισμών που υπονομεύουν διαρκώς το δικαίωμα στην αναγνώριση. Οι επόμενοι λησμονούν τους προηγούμενους, τους οποίους κάποτε εχθρεύτηκαν. Την αναγνώριση και προστασία των παλαιότερων από τις επόμενες γενεές μπορούν να εξασφαλίσουν μόνο δημόσιοι θεσμοί (όπως ανώτατες κρατικές σχολές μουσικής και πανεπιστημιακά τμήματα μουσικολογίας), που αναλαμβάνουν το έργο της επιμέλειας, έρευνας, διατήρησης και μεταλαμπάδευσης της εθνικής κληρονομιάς. Και επειδή πιστεύω ότι το έργο του Καλομοίρη -ανεξάρτητα τι άποψη μπορεί να έχει κανείς για τον αισθητικό του προσανατολισμό ή για την ποιότητά του- αποτελεί εθνική κληρονομιά, είναι λυπηρό που ο ίδιος δεν συνέβαλε ώστε να υπάρξουν εκείνοι οι δημόσιοι θεσμοί που θα το προστάτευαν από την υπονόμευση ή την αδιαφορία των ιδιωτών ανταγωνιστών του. Ιδού το αποτέλεσμα: όπως διαπιστώνει η Καίτη Ρωμανού, «η ίδια η μουσική του Καλομοίρη είναι ακόμη άγνωστη στο σύνολό της. Ελάχιστες μελέτες έχουν γίνει για τη ζωή του και το έργο του. Ακόμη και στον τομέα αυτό, η δική του συμβολή παραμένει ακόμη σήμερα αξεπέραστη: η πλέον αξιόπιστη βιογραφία του είναι τα απομνημονεύματά του, με τίτλο Η Ζωή μου και η Τέχνη μου και οι καλύτερες αναλύσεις του έργου του εμπεριέχονται στα εγχειρίδια αρμονίας και μορφολογίας που ο ίδιος συνέγραψε» (Ιστορία της έντεχνης νεοελληνικής μουσικής, Αθήνα 2000, σ. 122). Πρόκειται για μία ακόμα τραγωδία της ελληνικής έντεχνης μουσικής, με πιο πρόσφατη την κατάργηση της Ορχήστρας των Χρωμάτων. Τραγωδία στην οποία, κατά ειρωνικό τρόπο, συνέβαλαν οι ίδιοι οι οραματιστές. Ας ελπίσουμε πως δεν θα υπάρξουν άλλες.
Μάρκος Τσέτσος
mtsetsos@music.uoa.gr
(Φεβρουάριος 2012)
Views: 93
